En introduction à la conférence de Yutaka Yoshida : les peintures manichéennes chinoises retrouvées au Japon

L’une des plus grandes découvertes récentes dans l’histoire des religions eurasiatiques a été la redécouverte massive de l’art didactique manichéen, grâce à des peintures réalisées en Chine du Sud entre le XIIe et le XIVe siècle, puis, dans des circonstances non éclaircies, transportées au Japon où elles ont été identifiées comme manichéennes ces dix dernières années.

Qu’est-ce que cela a à voir avec l’Asie centrale ? Beaucoup, car ces peintures ont un lien de filiation démontrable avec les seules peintures manichéennes connues auparavant : celles de Qocho au Xinjizang, aux IXe-Xe siècles. L’enseignement manichéen s’étant toujours appuyé sur des images, on peut être assuré qu’on voyait déjà des choses analogues dans les monastères manichéens de Bactriane et de Sogdiane aux VIe-Xe siècle, où ils formaient par endroits (notamment à Samarkand) une composante importante du paysage urbain.

Depuis le début de l’étude moderne du manichéisme, on a poursuivi deux folles espérances : trouver où le manichéisme s’était éteint (ou peut-être, qui sait, n’était pas complètement mort ?) ; retrouver l’Arzhang (ou Ardahang) de Mani : l’« Image » considérée comme une de ses neuf œuvres canoniques.

Les derniers manichéens : depuis 1957 en Chine (et 1988 en Occident), on sait que le dernier monastère repérable est au Fukien – la province en face de Taïwan –, près du grand port médiéval de Quanzhou ; la dernière inscription est de 1445, la dernière mention comme « temple de Mani » de 1615, après quoi à une date inconnue le lieu est abandonné, mais en conservant une statue de Mani encore reconnaissable et identifiée par une inscription. Il devait en fait y en avoir d’autres à la même époque, sans doute, pour certains, absorbés par des monastères bouddhiques. C’est en tout cas près de là, à Fuzhou, que Marco Polo rencontra en 1290 un groupe de manichéens qu’il prit pour des chrétiens. Tout récemment on s’est aperçu que dans une région voisine un groupe d’exorcistes taoïstes utilisaient toujours des textes manichéens transcrits en chinois, les « manuscrits Xiapu » (où Yoshida a pu retrouver par rétro-transcription des prières manichéennes parthes auparavant inconnues !).

Un nouveau rebondissement est survenu en 2010 grâce à Yutaka Yoshida qui a identifié comme manichéen un groupe de cinq tableaux sur pièce de soie suspendue, plus trois fragments, la plupart conservés au Japon où ils étaient considérés comme bouddhiques. C’est un groupe cohérent, qui date des XIIe et XIVe siècles et qui, d’après une dédicace, paraît avoir été produit à Ningbo, un peu au sud de Shanghai. Tout cela (hormis le dernier fragment présenté par Yoshida au Collège) a fait l’objet de deux publications détaillées : Y. Yoshida, Studies of the Chinese Manichaean paintings of South Chinese origin preserved in Japan, Kyoto, 2015 (en japonais, avec les meilleures photos) ; Z. Gulácsi, Mani’s pictures. The didactic images of the Manichaeans from Sasanian Mesopotamia to Uyghur Central Asia and Tang-Ming China, Leiden, 2015.

Deux des grands panneaux complets sont des images de culte (Mani, Jésus), les trois autres des compositions didactiques : la vie de Mani jusqu’à l’établissement de la communauté ; le salut de l’âme individuelle ; le « diagramme de l’Univers » ; à quoi s’ajoute le dernier fragment identifié, un groupe de paraboles issu d’une source commune aux Kephalaia coptes et au conte syriaque Bilawhar et Yudasaf.

Le « diagramme de l’Univers » est la composition la plus ambitieuse, sans doute aussi la plus proche de l’enseignement de Mani. Il comporte 900 objets animés ou inanimés, dont 458 personnages humains (divinités particulières ou protagonistes anonymes dans des groupes). Une intelligibilité maximale est possible maintenant grâce aux illustrations digitales codées qu’a fait réaliser Gulacsi, mais d’une certaine façon l’original était déjà informatisé : on a affaire à un art extrêmement désincarné, où les figures humaines n’ont aucun caractère individuel, hormis quelques attributs jetés sur des « poupées Barbie » ; seuls les démons ont des faces expressives ! Ces tableaux étaient impossibles à comprendre sans le support d’une explication orale donnée par un Élu parfaitement au fait des Écritures et de leurs mythes. Mais, à l’inverse, en le parcourant à l’aide des références textuelles produites par Yoshida et Gulácsi, on prend bien conscience qu’un tel tableau offrait le seul moyen d’avoir une vision synthétique de la cosmologie manichéenne.

Le monde est figuré comme le macranthropos (il est décrit déjà comme tel dans les Kephalaia, qui par ailleurs font clairement allusion à un support visuel du même type) : la tête (l’Homme Primordial reconstitué), le cou (la Colonne de Lumière où s’élèvent les âmes), la cage thoracique (les dix firmaments emboîtés), le nombril (le Zodiaque), les viscères (le nœud de serpents du cycle des réincarnations), le phallus (le Mont Sumeru), les cuisses (les colonnes latérales). Il surmonte les huit « Terres » souterraines, et est surmonté par le Nouvel Éon, station temporaire des divinités, et par le Royaume de Lumière où siège le Père de la Grandeur. À tous les niveaux, Mani apparaît en observateur. La surface de la terre est divisée en quatre quartiers, chacun comportant des saynètes : au nord, Adamas-Lumière transperçant le monstre issu de la partie irrécupérable du sperme tombé des cieux ; à l’ouest, le pullulement des créatures issues des fornications ; à l’est, des épisodes tirés du Livre d’Enoch (?) ; au sud, selon une hypothèse que j’ai soumise, un résidu du mythe d’Adam et Ève (un fleuve, un serpent, un démon).

Les rapports possibles de cette image avec l’Arzhang de Mani font l’objet d’appréciations contrastées. Yoshida le considère comme en filiation assez directe au moins avec la partie centrale, le « Temps du Mélange », qui aurait formé un triptyque avec le « Temps antérieur » et le « Troisième temps » (Jugement dernier, combustion du monde). Mais selon Gulácsi les exemplaires originels et leurs copies anciennes n’auraient pu survivre aux autodafés abbassides, et par ailleurs leur support matériel n’aurait pu être que le parchemin, en rouleau ou en codex. Les peintures de Chine du Sud seraient issues de recompositions réalisées dans le royaume ouïghour, sur soie et à partir des textes et d’images partielles transmises. Concernant la forme matérielle, on est tenté d’objecter que le grand panneau suspendu était un instrument pédagogique bien mieux adapté à l’extrême complexité de la cosmologie manichéenne que n’étaient le rouleau ou le codex, et qu’à défaut de tissus de soie on savait les fabriquer en coton traité en batik (cf. la scène de trône du roi kouchan Huvishka, récemment découverte, de dimension comparable aux tableaux manichéens chinois).