La Cène à Emmaus : la reconnaissance de l'absent entre la peinture vénitienne de la Renaissance et l’œuvre de Rembrandt

Dans la tradition chrétienne, la résurrection symbolise le dépassement de la mort et le triomphe d’une seconde vie de l’individu racheté pour toujours. La nouvelle religion salvatrice accorde également une grande importance à la reconnaissance que les vivants sont tenus de manifester à l’égard de cet être exceptionnel revenu à la vie. Comme si le Christ, lui aussi, avait besoin de la configuration définitive et historique que les autres lui doivent. L’épisode d’Emmaüs, narré dans l’Évangile selon Luc (XXIV, 13-45) constitue peut-être la manifestation la plus achevée de l’anagnorisis de la vie de Jésus.

En novembre 2012, à la Gemälde Galerie de Berlin, j’ai vu pour la première fois une version de la Cène d’Emmaüs, peinte par le vénitien Marco Marziale en 1507. Il y avait longtemps que je m’occupais de ce sujet en essayant de l’interpréter à la lumière du concept de reconnaissance, mais à partir d’un type d’anagnorisis très particulier puisqu’il s’agissait d’identifier un mort qui revient au monde. Le tableau de Berlin a attiré mon attention pour trois raisons : 1) le Christ, en quête de reconnaissance, semble s’adresser directement au spectateur qui est hors de la scène ; 2) Cléophas et son compagnon ne sont pas les seuls à porter le chapeau et le bâton du pèlerin : le Christ lui-même nous montre ces attributs ; 3) quelques signes astrologiques et alchimiques se déploient sur les ailes des chapeaux et sur les capes de Jésus et de Cléophas. Ces trois traits font de cette peinture un cas iconographique exceptionnel. Il faut aussi souligner que la représentation du Ressuscité comme pèlerin n’est pas une caractéristique générale du traitement de ce sujet entre le XVe et le XVIIe siècle. La situation est en réalité fluctuante : souvent Cléophas et son camarade sont les seuls pèlerins ; parfois le Christ l’est aussi ; dans quelques cas, seul le Christ est pèlerin. Il paraît possible qu’un tableau d’Altobello Melone, peinte vers 1516 à Crémone – c’est-à-dire dans l’horizon de l’école vénitienne qui nous intéresse – ait été un des exemples les plus émouvants de cette dernière configuration (ajoutons que Melone n’a pas choisi le moment de la Cène mais celui de l’apparition du Christ, sur le chemin, aux disciples qui fuient de Jérusalem vers Emmaüs).

Dans ma conférence, je m’occupe spécialement des deux œuvres citées : la version tardive de la Cène de Marziale et le tableau de Melone à la National Gallery de Londres. Je suis les avatars de l’iconographie de l’école vénitienne de peinture et essaie d’approfondir la signification des différents chemins empruntés pour représenter les faits d’Emmaüs : la voie contemplative, par exemple, chez le Titien ; la voie dynamique, troublante, chez le Tintoret ; les manifestations inattendues de la réalité de la résurrection dans la fête des patriciens que nous montre l’art de Véronèse ou encore dans la vie ordinaire des gens communs que nous donne à voir la peinture de Jacopo Bassano. Mais je tiens surtout à présenter mes recherches dans le champ de la peinture nordique du XVIIe siècle. Il y a un fondement historique pour rendre légitime ce saut dans l’espace et dans le temps, qui s’appuie sur deux événements au moins : 1) la circulation des gravures des peintures vénitiennes du sujet d’Emmaüs au nord des Alpes, très intense à partir des années 1570-1580 et pendant tout le Seicento ; 2) l’étude directe des sources par les artistes des Pays-Bas qui, comme Rubens ou Pieter Lastman, se sont installés longtemps en Italie et particulièrement à Venise.

Les maîtres hollandais, qui se sont formés à Rome entre 1610 et 1630, sous l’influence des caravagesques, sont rentrés en Hollande et ont élaboré un rendu de la Cène centré sur le phénomène de la source de lumière, visible dans le cadre du tableau. La bougie illumine et relève les expressions d’étonnement des disciples et le dévoilement qui permet de reconnaître la personne du Christ. Quoi qu’il en soit, à l’horizon de la peinture européenne des XVIIe et XVIIIe siècles, le sujet d’Emmaüs a été particulièrement traité en rapport avec la circulation de gravures et de dessins copiés ou inspirés de représentations de l’épisode de saint Luc réalisés par Rembrandt entre 1625 et 1660. Parmi les peintures de Van Rijn sur ce thème, celle du musée Jacquemart-André à Paris, exécutée en 1628-1630, m’intéresse particulièrement car l’expérience de Rembrandt avec le clair-obscur y atteint une radicalité rarement vue jusqu’alors et même, par la suite, jusqu’au XVIIIe siècle. Tandis que l’un des disciples tombe à genoux, pratiquement dévoré par l’ombre, le Christ et la servante du fond sont eux-mêmes des corps perçus du côté de l’ombre. Le profil majestueux de Jésus s’éloignant de la table, découpé par la lumière intense d’une bougie et entourée d’une aura qui illumine tangentiellement les mains de l’hôte dans l’acte de rompre le pain, renvoie à l’homme provenant des ténèbres dont la présence est désormais le témoignage de sa propre victoire sur la mort. Dans le sillage du Raphaël de la fresque de La libération de saint Pierre, Rembrandt est allé plus loin, convertissant le ressuscité en silhouette. À partir de ce moment-là, le motif de la silhouette se transformera en signe visuel du mort qui revient. Une longue recherche menée cette année au Wissenschaftskolleg zu Berlin m’a permis de tracer le parcours de la silhouette et de sa multiplication comme forme privilégiée de la représentation du massacre et de la mort de milliers d’hommes lors des génocides du XXe siècle.