Qu'est-ce qu'un livre ? 1/2 (cours 3)

Cette nouvelle configuration conceptuelle explique pourquoi ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle que les manuscrits autographes existent en nombre. Ils sont aujourd’hui conservés soit dans les bibliothèques ou archives nationales, soit dans les archives littéraires qui ont été rassemblées à Marbach dans la Deutsches Literaturarchiv, à Reading dans la collection des Author’s Papers des Special Collections de la bibliothèque de l’université, à Milan par Apice, ou en France par l’IMEC. À suivre l’exemple français, si les manuscrits d’auteurs ne sont pas rares après 1750 (ils existent pour La Nouvelle Héloïse, Les liaisons dangereuses, Paul et Virginie, ou les Dialogues ou Rousseau juge de Jean Jacques dont Rousseau fit quatre copies autographes), il n’en va pas de même pour les œuvres écrites antérieurement. Seules des circonstances exceptionnelles expliquent la conservation des fragments autographes des Pensées que Pascal rassemblait dans des liasses mais qui ont été collés et réorganisés sur les pages d’un cahier au XVIIIe siècle, ce qui rend difficile de les considérer comme le manuscrit original de l’œuvre, ou bien les corrections et additions de Montaigne aux Essais qui n’ont subsisté que parce qu’il les a portées sur un exemplaire de l’édition de 1588, le fameux « exemplaire de Bordeaux ».

La seule véritable exception à cette rareté des manuscrits d’auteur avant le milieu du XVIIIe siècle est donnée par les manuscrits de théâtre, tant en Espagne qu’en Angleterre. En Espagne, nombreux sont les manuscrits totalement ou partiellement écrits par les dramaturges eux-mêmes. La Bibliothèque nationale de Madrid conserve ainsi dix-sept autographes de Calderón et vingt-quatre de Lope de Vega. En Angleterre, l’exemple le plus spectaculaire d’un manuscrit écrit par les dramaturges eux-mêmes est The Booke of Sir Thomas More, une pièce sans doute écrite entre 1592 et 1596 par Anthony Munday en collaboration avec Chettle et Dekker, puis révisée par Heywood et Shakespeare dont la main serait la main D du manuscrit. Si tel est bien le cas, comme le suggèrent les données paléographiques, lexicales et stylistiques, les deux passages ajoutés par Shakespeare à la pièce (159 vers à la scène III du second acte et les 21 vers du monologue de More qui ouvrent la scène I du troisième acte) seraient ses deux seuls manuscrits littéraires.

Doit-on considérer ces manuscrits autographes des dramaturges de la première modernité comme semblables à ceux laissées par les écrivains des XIXe et XXe siècles ? Sans doute pas, si l’on pense qu’ils ont été souvent utilisés comme livres de régie ou prompt books destinés à organiser les représentations, et comme des documents enregistrant l’autorisation de représenter la pièce. Il en va ainsi avec les manuscrits anglais qui portent la « license » et, parfois, les suppressions ou demandes de réécriture du Master of Revels, ou avec le manuscrit autographe de la « comedia » Carlos V en Francia de Lope de Vega (conservé à la bibliothèque de l’université de Pennsylvanie), où se trouvent enregistrées pendant plus de quinze ans après la composition de l’œuvre, qui date de 1604, les « licencias » des autorités ecclésiastiques permettant sa représentation dans diverses cités d’Espagne.

Les manuscrits d’auteur peuvent aussi être des exemplaires présentés à leurs protecteurs, ce qui les situe, paradoxalement peut-être, au sein des copies établies par les scribes professionnels et, en particulier, par ceux employés par les troupes de théâtre. En ce sens, les auteurs des XVIe et XVIIe siècles doivent être considérés comme des copistes d’eux-mêmes et leurs manuscrits tenus, non pas comme les traces du processus d’écriture, objet privilégié de la critique génétique, mais comme des copies de l’œuvre. Ils sont ainsi les héritiers de Pétrarque pour qui, comme l’a montré Armando Petrucci, seule la multiplication des copies autographes de ses œuvres pouvait les protéger des erreurs commises par les scribes professionnels. La proximité entre auteurs et copistes est rendue visible par la présence dans le même manuscrit des mains des uns et des autres (dans The Booke of Sir Thomas More la main C serait celle d’un copiste) et par les mêmes fonctions attribuées aux manuscrits autographes des dramaturges et aux centaines de copies faites par les scribes (même si ces derniers sont aussi les producteurs de véritables « éditions manuscrites » mises sur le marché).

Le rôle décisif des copistes dans le procès de publication est l’une des raisons de la disparition des manuscrits d’auteur avant le milieu du XVIIIe siècle. Au Siècle d’Or, les manuscrits autographes n’étaient jamais utilisés par les typographes qui composaient avec les caractères mobiles les pages du livre à venir. La copie qu’ils utilisaient était le texte mis au propre par un scribe professionnel qui avait été envoyé au Conseil du Roi pour recevoir les approbations des censeurs puis la permission d’imprimer et le privilège du roi. Rendu à l’auteur, c’est ce manuscrit qui était remis au libraire-éditeur, puis au maître imprimeur et à ses ouvriers. Un premier écart sépare donc le texte tel que l’a rédigé l’écrivain de la « copia en limpio » ou « original », mis en forme par un copiste qui lui impose des normes tout à fait absentes des manuscrits d’auteur, par exemple épistolaires. Comme on le sait, ceux-ci n’observent aucune régularité graphique et ignorent quasiment la ponctuation tandis les « originaux » (qui, de fait, ne le sont pas) devaient assurer une meilleure lisibilité du texte soumis à l’examen des censeurs.

La préparation de l’« original » pour qu’il devienne la copie destinée à la composition typographique accroît plus encore la distance entre le manuscrit autographe et le texte donné à lire aux lecteurs. Tous les mémoires ou traités qui ont été consacrés au XVIIe siècle à l’art de l’imprimerie, tenu pour un art libéral et non mécanique, voire même pour l’art des arts, insistent sur le rôle décisif des correcteurs et des compositeurs. En 1619, Gonzalo de Ayala, qui était lui-même correcteur d’imprimerie, indiquait que le correcteur « doit connaître la grammaire, l’orthographe, les étymologies, la ponctuation, la disposition des accents ». En 1675, Melchor de Cabrera, dans le mémoire qui défendait les exemptions fiscales des imprimeurs madrilènes, soulignait que le compositeur doit pouvoir « placer les points d’interrogation et d’exclamation et les parenthèses ; parce que souvent l’intention des écrivains est rendue confuse du fait de l’absence des ces éléments, nécessaires, et importants pour l’intelligibilité et la compréhension de ce qui est écrit ou imprimé, parce que si manque l’un ou l’autre, la signification change, s’inverse et se transforme ». En 1680, pour Alonso Víctor de Paredes, le correcteur doit « comprendre l’intention de l’Auteur dans ce qu’il fait imprimer, non seulement pour introduire la ponctuation adéquate, mais aussi pour voir si celui-ci n’a pas commis quelques négligences, afin de l’en avertir ». Les formes et les dispositions du texte imprimé ne dépendent donc pas de l’auteur, qui délègue à celui qui prépare la copie ou à ceux qui composent les pages destinées à la presse les décisions quant à la ponctuation, l’accentuation et l’orthographe.

Après l’impression du texte, la copie utilisée dans l’atelier était très généralement détruite ou, plutôt, son papier pouvait être recyclé pour d’autres usages. C’est pourquoi peu nombreuses sont les copies d’atelier qui ont survécu, avec l’exception des centaines de manuscrits d’imprimerie conservées à la Bibliothèque nationale de Madrid, sans doute parce qu’en Espagne un secrétaire du Conseil du Roi devait collationner le livre imprimé avec le manuscrit qui avait été autorisé afin de vérifier que rien n’avait été ajouté à celui-ci durant l’impression. Après les multiples interventions faites sur le manuscrit de l’auteur, l’autographe avait connu le même sort. Sans importance, il n’était conservé par personne, pas même par l’écrivain. Il n’en va plus de même à partir du XVIIIe siècle.