Qu'est-ce qu'un livre ? 1/2 (cours 4)

La fétichisation de la main de l’écrivain, de la signature authentique, du manuscrit autographe deviennent alors la plus forte conséquence de la dématérialisation des œuvres dont l’identité est située dans l’inspiration créatrice de leur auteur, sa manière de lier les idées ou d’exprimer les sentiments de son cœur. La main de l’auteur est désormais garante de l’authenticité de l’œuvre dispersée entre les multiples livres quila diffusent auprès de ses lecteurs. Elle est l’unique témoignage matériel du génie immatériel de l’écrivain. Lorsque l’autographe n’existe plus, il faut l’inventer. De là, la prolifération des falsifications dont la plus spectaculaire est celle de manuscrits shakespeariens par William Henry Ireland qui expose en 1795, dans la maison de son père à Londres, plusieurs textes autographes du dramaturge : les lettres envoyés à son protecteur, le comte de Southampton, sa très protestante Profession de foi, et les manuscrits originaux du Roi Lear et de deux pièces perdues mais heureusement retrouvées, Henry II et Vortigern and Rowena. Edmond Malone, éditeur et biographe de Shakespeare, sera le premier à dévoiler la supercherie en comparant les faux fabriqués par Ireland avec des documents authentiques dont « un fac-similé inédit de l’écriture de Shakespeare ». De là, également la constitution, à la fin du XVIIIe siècle, d’un marché des manuscrits littéraires, qu’ils soient de la main d’un auteur ou de celle d’un copiste, et le développement des collections de signatures autographes.

La forte relation entre manuscrit autographe et authenticité de l’œuvre a été alors intériorisée par certains écrivains qui, avant Flaubert ou Hugo, se sont fait les archivistes d’eux-mêmes. C’est le cas pour Rousseau qui conserva pour La Nouvelle Héloïse ses brouillons, quatre copies de sa main et des exemplaires annotés de trois éditions, constituant ainsi un dossier génétique de plusieurs milliers de pages. C’est le cas de Goethe qui se préoccupa de la conservation de ses manuscrits, lettres et collections et qui intitula l’un de ses essais « Les archives du poète et de l’écrivain ». Dans les deux cas, le souci d’une édition complète des œuvres a pu guider ce souci d’archives, mais plus encore une intense relation personnelle avec l’écriture qui ne détache pas les écrits, même publiés, de la main de l’écrivain.

L’existence d’archives littéraires composées par les auteurs eux-mêmes a de profondes conséquences sur la délimitation même de l’« œuvre ». On sait, pour les temps contemporains, comment Borges manipula le contenu canonique de son œuvre, excluant trois livres écrits entre 1925 et 1928 (Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza et El idioma de los Argentinos) et choisissant avec son éditeur et traducteur, Jean-Pierre Bernés, les textes qui devaient la constituer, incluant alors des comptes rendus, des chroniques et des articles jusque-là maintenus hors des frontières des Obras completas. On sait, aussi, quelles sont les discussions à propos des limites de l’œuvre de Nietzsche, entre la « prolifération » plaisamment suggérée par Foucault, allant jusqu’à inclure dans l’œuvre les indications d’un rendez-vous ou d’une adresse, ou une note de blanchisserie possiblement trouvées dans un carnet d’aphorismes, et la « raréfaction » proposée par Mazzino Montinari excluant de l’œuvre son livre le plus fameux, La Volonté de puissance, composé comme tel, non par Nietzsche, mais par sa sœur Elisabeth à partir de notes, esquisses et réflexions laissées par son frère sans intention d’en faire un livre.

Né au XVIIIe siècle, ce souci d’une définition par les auteurs eux-mêmes du répertoire textuel qu’ils reconnaissent comme leur œuvre a inspiré rétrospectivement, pour des auteurs écrivant dans un temps sans archives littéraires, les décisions éditoriales qui ont transformé les contours de leur corpus canonique. Ainsi, la publication de plusieurs textes pour la même œuvre, comme dans le cas de la publication de deux états, ou plus, des pièces shakespeariennes, à commencer parle Roi Lear ou Hamlet. Ainsi, les variations dans la composition du canon shakespearien, qui, à partir des trente-sept pièces rassemblées dans le folio de 1623, peut, contradictoirement, inclure de nouvelles œuvres (ainsi, récemment, Edouard III, Sir Thomas More ou Cardenio) et en retrancher d’autres ou, pour le moins, les publier sous le nom d’un autre dramaturge avec lequel Shakespeare aurait collaboré : ainsi Timon d’Athènes, MacBeth et Mesure pour Mesure, présentes dans la récente édition des œuvres de Middleton.

Mais plus encore que ces redéfinitions des contours de l’œuvre, la présence des archives littéraires et la configuration conceptuelle qui les a rendues possibles, ou nécessaires, a imposé une manière nouvelle de lier la production littéraire et la vie de l’auteur. À partir du milieu du XVIIIe siècle, les compositions littéraires ne sont plus pensées comme fondées sur le réemploi d’histoires déjà écrites, la citation de lieux communs, partagés parce que sublimes, ou les collaborations exigées par les protecteurs ou les entrepreneurs de théâtre. Elles sont conçues comme des créations originales qui expriment les pensées ou les sentiments les plus intimes de l’individu et qui se nouent avec ses expériences les plus personnelles. La première conséquence de cette mutation fut le désir de publier les œuvres d’un même auteur en respectant la chronologie de leur composition afin de saisir le déploiement de son génie ; la seconde fut l’écriture de biographies littéraires. Pour Shakespeare, comme l’a montré Margreta De Grazia, Edmond Malone fut le premier à associer les deux projets. Il fonda sa Life of Shakespeare sur la recherche de documents authentiques et il proposa la première chronologie des œuvres de Shakespeare, appelant ainsi à rompre avec la distribution des pièces entre comédies, histoires et tragédies, durablement héritée du folio de 1623. Mais la tâche n’était pas aisée en l’absence de tout document autographe laissée par Shakespeare (à l’exception de quelques signatures et, possiblement, de son testament holographe) et du petit nombre de documents qui le mentionnaient. Elle exigeait de recourir au seul procédé disponible pour écrire les biographies des auteurs sans archives : situer les œuvres à l’intérieur de la vie suppose de retrouver la vie dans les œuvres.

Les difficultés posées par ce cercle vicieux sont un heureux rappel des effets pervers produits par l’utilisation rétrospective d’un paradigme de l’écriture, constitué seulement au XVIIIe siècle, qui impose des catégories anachroniques à des textes composés dans un régime de production et circulation textuelle tout différent. C’est à l’intérieur de ce paradigme que Kant répond à la question « Qu’est-ce qu’un livre ? », présupposant implicitement que ce sont les auteurs qui font les livres et que ceux-ci sont la matérialisation d’une œuvre idéale, qui n’existe dans sa forme la plus achevée que dans l’esprit de son créateur et dont le manuscrit autographe est la moins imparfaite des représentations.