Qu'est-ce qu'un livre ? (cours 5)

Pour Kant, donc, les auteurs font les livres. Mais ne peut-on pas inverser la proposition et penser que, dans de nombreux cas, ce sont les livres qui font les auteurs en rassemblant dans un même objet des textes dispersés qui, reliés ensemble,deviennent une « œuvre » ? Le cas de Shakespeare est exemplaire du processus. Durant sa vie, aucun des poèmes, aucune des pièces qu’il écrivit ne circula comme livre. Publiés très généralement dans le format in-quarto, les uns et les autres étaient ce que les règlements de la communauté des libraires et imprimeurs de Londres définissaient comme « pamphlets », c’est-à-dire des brochures non reliés. Leur rassemblement dans un même volume fut d’abord le fait de collectionneurs qui réunirent plusieurs pièces mais, comme le montre l’exemple de John Harrington, filleul d’Elizabeth Ière et traducteur de l’Orlando furioso, ceux-ci ne s’attachèrent ni à la catégorie d’œuvre, puisque la forme des recueils était celle de miscellanées réunissant des pièces d’auteurs différents (les dix-huit quartos shakespeariens sont dispersés entre six volumes dans sa bibliothèque), ni à celle d’auteur, puisque dans les tables manuscrites des volumes seulement quatre pièces sont explicitement attribuées à Shakespeare : le Roi Lear et les Joyeuses commères de Windsor, mais aussi A Yorkshire Tragedy et A Puritan Widow, toutes deux tenues pour apocryphes à partir du xviiie siècle.

Ce sont les libraires-éditeurs, et non l’auteur ou les collectionneurs, qui inventèrent le corpus shakespearien, rendu visible par la matérialité même du livre qui en rassemble les pièces. La première initiative fut celle de Thomas Pavier et William Jaggard, qui commencèrent en 1619, trois ans après la mort de Shakespeare, une collection de ses pièces en publiant deux parties d’Henri VI et Pericles avec des signatures continues, qui indiquaient le projet d’un volume unique réunissant une série d’œuvres émanées du même auteur. L’opposition de la troupe des King’s Men, qui avait été celle de Shakespeare et dont l’accord était nécessaire pour la publication des pièces en sa possession, interrompit l’entreprise de Pavier, qui publia toutefois sept autres pièces shakespeariennes, mais comme « pamphlets » brochés et avec de fausses dates destinées à les faire passer pour d’anciens quartos.

Le livre qui fit Shakespeare ou, du moins, l’œuvre de Shakespeare, est le folio de 1623, édité par deux de ses anciens compagnons de troupe, Heminges et Condell, et publié par un consortium de quatre libraires londoniens. L’entreprise supposait deux opérations, qui sont celles-là même désignées par Foucault comme constitutives de la fonction-auteur. D’abord, la délimitation du corpus lui-même, à partir de deux exclusions. L’exclusion des poèmes était la plus paradoxale puisqu’ils étaient les œuvres de Shakespeare qui avaient rencontré les plus grands succès de librairie (avec neuf éditions de Venus et Adonis et quatre du Viol de Lucrèce) et celles dont l’attribution était la plus explicite, avec les dédicaces à Southampton, signées par Shakespeare, pour ces deux poèmes, et la présence de son nom sur la page de titre des Sonnets en 1609. Par ailleurs, en ne retenant finalement que trente-sept pièces, Heminges et Condell exclurent celles dont ils savaient qu’elles avaient été écrites en collaboration (ainsi, Les deux nobles cousins, écrite avec Fletcher, comme l’indique la page de titre de son édition en 1634) ou dont ils suspectaient l’authenticité malgré la présence du nom ou des initiales de Shakespeare sur leurs pages de titre (ainsi, sept pièces qui seront introduites dans le corpus shakespearien par le troisième folio en 1664 mais qui n’y demeurèrent pas, à l’exception de Pericles, sans doute composée en collaboration avec George Wilkins et publiée avec le nom de Shakespeare en 1609,1611 et 1619). La délimitation de l’œuvre par le livre demeurera, on l’a dit, un enjeu essentiel de toutes les éditions de Shakespeare à partir du XVIIIe siècle, toujours prises entre le Shakespeare par défaut de Pavier, composé de dix pièces, et le Shakespeare en excès de 1664, auteur de quarante-quatre pièces.

La seconde opération nécessaire pour que le livre fasse l’auteur résidait dans la justification de l’authenticité shakespearienne des pièces réunies dans une même reliure. Elle supposait la construction d’une fiction : celle de l’impression des textes à partir des « true original copies » laissées par l’auteur. L’adjectif « true » peut s’entendre de diverses manières : comme une condamnation des mauvaises éditions in-quarto, imprimées à partir de textes reconstruits de mémoire, ou comme une répudiation de toutes les éditions précédentes, quelle que soit leur origine (et, de fait, les textes du folio ne reprennent telles quelles que deux des dix-neuf pièces préalablement publiées), ou encore comme une dénonciation des éditions publiées par Thomas Pavier. Le terme « original », lui, renvoie à la main de l’auteur, mais, à la différence des exigences du XVIIIe siècle, celle-ci n’a pas à être montrée puisque, affirment Heminges et Condell, « son esprit et sa main allaient ensemble. Et ce qu’il concevait, il l’énonçait avec une telle aise, que nous n’avons que très rarement rencontré une rature dans ses manuscrits ». Ainsi, que la copie originale soit le manuscrit autographe ou une copie mise au propre par un scribe n’importe guère. En lisant les textes rassemblés dans le folio, qui publie les « writings » de l’auteur, le lecteur lira, en fait, son « handwriting », ce qu’il a écrit de sa propre main. Dans sa matérialité même, le livre fait l’auteur ou, mieux, est l’auteur lui-même.

De manière parallèle, c’est bien le livre qui fait l’œuvre dans le cas de Don Quichotte. Le problème ici posé était celui de la réunion des deux parties, publiées en 1605 et 1615, dans un même ouvrage et comme une seule œuvre. Il fallait, en premier lieu, transformer le titre du livre de 1605, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. Les libraires-éditeurs furent d’abord hésitants. La première édition qui réunit les deux parties, celle de Roque Sonzonio publiée à Valence en 1616, conserve sans changement le titre de 1605 et celle de Huberto Antonio à Bruxelles en 1616-17 fait de même, mais ajoute Primera parte del ingenioso hidalgo au titre hérité. Une première rupture apparaît avec l’édition madrilène de 1636-37 qui propose comme titre pour l’ensemble du livre Primera y segunda parte del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. La formule est reprise dans les éditions de 1647 et 1655, mais elle est supplantée à partir de 1662 par l’initiative de Juan Monmarte à Bruxelles qui modifie le titre de l’œuvre, qui est désormais Vida y hechos del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. La rupture est double. Le titre fait référence non plus au livre lui-même, mais à son héros, dont la vie et les exploits sont annoncés sur le modèle des récits historiques, et il remplace le mot « hidalgo » de 1605 par celui de « caballero », désignant ainsi l’histoire tout entière à partir du geste d’Alonso Quijano, qui se nomme lui-même Don Quichotte dans le premier chapitre, avant d’être armé chevalier au troisième, et qui se réapproprie son propre nom au dernier. Unifiée par le nouveau titre, l’histoire devait être redécoupée puisque le livre de 1605 était divisé en quatre parties. Juan Monmarte conserve les quatre « libros » de la première partie et divise la seconde, qui ne l’était pas, elle aussi en quatre « livres ».

La mutation des deux livres de 1605 et 1615 en un seul ouvrage, même s’il demeure durablement divisé en deux tomes étant donné la longueur de l’œuvre, exigeait également des ajustements textuels. Comme l’a souligné Francisco Rico, les plus spectaculaires concernent l’épisode du vol de l’âne de Sancho. Dans l’édition imprimée en 1605, l’animal disparaissait sans explication au chapitre XXV et réapparaissait sans plus de raisons au chapitre XLVI. Critiqué pour sa désinvolture, moqué pour sa négligence, Cervantès rédigea deux additions pour la réédition de 1605, l’une décrivant le vol de l’âne par Ginés de Pasamonte, l’autre sa récupération par Sancho. Ces interpolations furent introduites dans le chapitre XXIII et dans le chapitre XXX. Malheureusement, plusieurs phrases du chapitre XXIII et la première du chapitre XXV ne furent pas corrigées comme il l’aurait fallu : Sancho s’y trouvé encore juché sur l’âne qui lui avait été volé quelques lignes auparavant. La troisième édition madrilène de 1608, elle aussi publiée dans l’atelier de Juan de la Cuesta et revue par Cervantès, s’efforça de corriger ces incohérences en introduisant dans le chapitre XXIII des explications supplémentaires qui indiquaient que Sancho, une fois l’âne dérobé, allait à pied chargé du bât et de la selle de sa monture disparue, ce qui n’était pas si clair dans l’édition de 1605. Le récit qu’il fait du larcin dans la seconde partie de 1615 confirmait le fait en comparant la fourberie de Ginés de Pasamonte avec l’astuce de Brunello qui, dans l’Orlando furioso, vole le cheval de Sacripante tout en le laissant monté sur sa selle. Les tribulations de l’âne posent une question fondamentale : comment lier les deux parties du Quichotte ? Avec laquelle des éditions de la première partie (1604, 1605, 1608) le récit de Sancho dans la seconde s’ajuste-t-il au mieux ? Les éditeurs contemporains tout comme leurs prédécesseurs du XVIIe siècle doivent trancher et on sait les choix faits par Franscisco Rico : publier le texte de la première édition 1605 (donc sans les additions de la seconde, rejetées en appendice) et donner comme titre aux deux parties Don Quijote de la Mancha – et ce, en accord avec le privilège de 1615 qui désigne le texte comme Segunda Parte de don Quijote de la Mancha, alors que la copie qui a reçu approbation et privilège en 1604 était simplement intitulé El ingenioso hidalgo de la Mancha.