De Stendhal à Barthes : l'être épisodique à l'épreuve du deuil (Cours du 3 mars 2009)

Le projet stendhalien d’écrire la vie tend à rassembler les événements disparates d’une expérience discontinue dans une narration totalisante, à leur imposer une forme dont Souvenirs d’égotisme et la Vie de Henry Brulard illustrent la quête, toujours inachevée et toujours recommencée, plutôt que l’aboutissement. Le projet d’une vérité et d’une identité que le récit de vie serait chargé de faire naître est annoncé dès le début d’Henry Brulard : « Je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été ». Galen Strawson, classant Stendhal parmi les épisodiques, lui reconnaît pourtant des « éclairs diachroniques » : ces moments où le récit autobiographique fait le constat d’une permanence du moi et qui constituent la trame de la Vie de Henry Brulard.

On en trouve encore un exemple au moment où Stendhal évoque ses premières lectures de mauvais romans qui marquent pour lui la découverte de la volupté, et auxquelles il attribue la naissance de sa « vocation » : « Je sens cela en 1835 comme en 1794 », indique-t-il. Ces pages sur la vocation littéraire moquent l’emphase du jeune Brulard et son ambition de « vivre à Paris et [de] faire des comédies comme Molière ». Malgré le constat de la permanence d’un caractère qui s’est forgé dans les lectures de l’époque, le refus de l’emphase et de la « self importance » distingue le Stendhal de 1794 se rêvant poète maudit de celui de 1835 qui traite avec ironie l’« égotisme » de Chateaubriand et de Rousseau. Cette réticence se traduit également par une incapacité à parler de ses émotions, et particulièrement des moments de bonheur. La Vie de Henry Brulard se heurte à l’aphasie et au refus de « faire du roman » : le récit s’abolit dans « un intervalle de bonheur fou et complet » qui reste ouvert, Stendhal en renvoyant la narration « à un autre jour », envisageant un moment de « tracer un sommaire » et enjoignant le lecteur de « sauter cinquante pages », pour finalement renoncer au projet d’écrire le bonheur.

L’échec du projet autobiographique tient donc au refus de mettre en récit ce qui ne peut se dire sans ironie, de se prendre pour un personnage de roman et d’avoir la prétention de concevoir sa vie comme un destin. Ainsi, même chez des esprits épisodiques comme Stendhal, Proust et Montaigne, qui refusent l’emphase du récit, la permanence du moi se construit à partir de « capitons », selon le mot emprunté à Lacan, de « faits précipices » tels que les a définis Breton, ou encore d’« anamnèses » comme aurait dit Barthes.

La publication récente de deux textes intimes de Roland Barthes, non destinés à être diffusés, Carnets de voyage en Chine (1974) et Journal de deuil (1977-1978), incite à déplacer pour un moment la réflexion de nos trois auteurs vers Barthes, en raison de l’éclairage qu’apporte à la question de l’écrit de vie le Journal de deuil.

En effet, le texte de Barthes offre, à un degré d’intimité déconcertant, l’analyse à la première personne d’un deuil qui vérifie en quelque sorte par l’absurde la thèse du lien essentiel qui unit le récit et la vie : dans la mesure où l’écrit de deuil refuse la vie, le passage du temps, il interdit le récit. Le choc éprouvé par Barthes à la mort de sa mère, alors qu’il avait soixante ans, est aussi violent que celui que décrit Stendhal dans Henry Brulard : « ici commence ma mortalité » écrit-il, tant il est vrai que la mort de la mère rend possible et annonce de ce fait la mort du fils. L’assomption de la mortalité est un motif insistant du Journal de deuil. Cette conscience du passage du temps que met au jour l’écrit de deuil illustre en négatif – c’est-à-dire par son refus – le lien entre le récit et le temps : céder au récit, ce serait nier l’arrêt que provoque la mort, accepter le passage du temps et donc faire son deuil. Barthes conclut ainsi à l’incompatibilité du deuil et des mots : « je ne veux pas en parler par peur d’en faire de la littérature – ou par peur que c’en soit ».

Il y a bien de l’écriture, mais elle se présente comme pure répétition de l’instant et s’inscrit dans le refus de la durée, avec la volonté affichée d’arrêter le temps et d’attendre la mort. Le deuil refuse la littérature alors même que celle-ci a son originedans l’expérience de la mort : il y a là un paradoxe dont Roland Barthes se tire par le choix d’une écriture épisodique, faite de moments décousus et d’intermittences, de petits traits de vie se heurtant à des hasards, des détails, des rencontres, qui font naître l’émotion et contribuent, par une sorte de comble, à rendre momentanément la mère à la vie. Le texte de Barthes montre à quel point le deuil est l’empire de l’émotion : « Mon deuil se réduit à l’émotivité » constate-t-il. Le Journal de deuil illustre mieux qu’aucun écrit de vie le refus de l’intrigue, tant le deuil apparaît comme une expérience « insusceptible d’aucune dialectique narrative ».