Le Journal de deuil de Roland Barthes : un écrit de vie paradoxal ? (Cours des 10 et 17 mars 2009)

Ces deux cours ont approfondi la réflexion sur le Journal de deuil de Roland Barthes. En premier lieu, l’écrit de deuil nous est apparu comme l’envers du récit de vie, par son refus du temps, qui signifierait l’atténuation du deuil, la consolation. L’écrit de deuil reste délibérément dans le retour du même, dans un « chagrin immuable et sporadique ». Dans Albertine disparue, l’épisode du deuil illustre au mieux le principe de la multiplicité des moi à travers la saisie d’une collection d’instantanés de la défunte qui transforment le deuil en retour incessant du même : le narrateur proustien fait le deuil d’une multiplicité d’Albertine successives.

Dans le deuil, le sujet fait l’expérience d’un temps immobile parce que toujours recommencé, et donc inaccessible au flux de la narration. Le deuil se définit comme l’expérience d’une répétition, d’une platitude perpétuelle du temps et de l’espace, à l’image de ces paysages mornes et sans horizon qui servent de métaphore à la mélancolie baudelairienne dans certains poèmes en prose du Spleen de Paris. Ce sentiment d’un présent répété à l’infini, qui est le premier leitmotiv du Journal de deuil, est chez Baudelaire une source de l’inspiration poétique, sous les traits de cette « condamnation à vivre à perpétuité » qui, selon les termes de Jean Starobinski, caractérise la mélancolie. Le rapport entre la mélancolie et l’immortalité prend deux formes : ne pas pouvoir mourir d’un côté, et de l’autre, découvrir dans la mort un au-delà qui perpétue la vie. Cette errance perpétuelle est celle à laquelle est condamné le juif errant, dont le mythe est évoqué dans le poème « Les sept vieillards ». Les images baudelairiennes de la mort impossible et de l’errance qu’elle provoque se retrouvent sous la plume de Barthes évoquant la « mer de chagrin » qui le submerge.

Ce rejet du récit se comprend aussi comme un refus de faire signifier le deuil, de dialectiser son expérience par le biais de la narration. Il s’agit au contraire de s’en tenir aux émotions, de saisir en souvenir, par un geste très proustien, chaque visage de la défunte qui ressuscite à la vue d’un objet, d’un détail. Les images cinématographiques jouent dans Journal de deuil un tout autre rôle que dans La Chambre claire qui oppose le « punctum » de la photographie au peu d’intérêt suscité par le cinéma : les images des films provoquent des réminiscences intégraleschez le sujet en deuil, dont le moi passé, en relation avec le défunt, est prêt à ressusciter tout entier au moindre stimulus. D’où l’angoisse, partagée par Barthes et par le narrateur proustien, de vivre un jour l’atténuation de ces émotions liées au deuil, l’horreur d’un temps qui, redevenu mobile, précipiterait l’oubli. Barthes décrit avec effroi la construction affolée de l’avenir qui suit la mort d’un être, cette projection des individus dans le temps qu’il désigne sous le nom d’« aveniromanie » et qui s’oppose si violemment au temps immuable du deuil en brisant le scénario du chagrin sans trêve.

Pourtant, le Journal de deuil témoigne que, malgré le déni du temps, le deuil a bien eu lieu, et il en consigne soigneusement les étapes à mesure que deuil et chagrin s’inscrivent dans une histoire. Le vrai deuil commence pour Barthes avec la lecture de Proust, et le projet d’écrire un livre sur sa mère composé autour de la photographie, avec cette fois l’acceptation que l’écriture vienne dialectiser le chagrin et accomplir le deuil. Ce texte sur la mère défunte, qui s’écrira sous le titre La Chambre claire, témoigne de « l’accession du chagrin à l’actif », selon les mots de Barthes, nourri de la lecture du Nietzsche de Deleuze, ou pour le dire en termes barthésiens, de la résolution du deuil en Vita Nova par un scénario qui ne consiste pas en la négation du deuil, mais en sa transformation en une vie transfigurée par le chagrin. Ce mouvement de sortie du deuil passe par un moment obligé de vide, d’anéantissement du moi, auquel Barthes donne des noms savants, volontiers exotiques, tels que vacillation, fading, expérience zen ou encore satori, qui tous désignent le « sentiment du passage de l’aile du définitif » qui caractérise ce moment de flottement entre un état émotif de deuil éphémère, déjà fugitif, et l’installation d’une sorte de paix durable, d’éternité atone qui lui donne une impression de vertige, comme devant un trou. Ce passage du deuil à la mélancolie, analysé par Freud, est mis en scène par le narrateur proustien qui décrit dans Albertine disparue la sortie d’une circularité du regret et des souvenirs sans cesse renouvelés, s’alimentant les uns les autres, comme une amputation de la mémoire, une amnésie soudaine, provoquant une sensation de vide. Par cette ascèse que s’impose le sujet en sortie de deuil, il échappe à cette seconde perte que réalise le « succès du deuil » selon le scénario freudien, en prolongeant l’égotisme du deuil sans le trahir. Le langage se présente alors comme la possibilité d’ériger un monument au deuil que l’on quitte, comme une assomption qui le transforme en un mouvement actif et constructif : ce qui était intolérable quand le discours classait le deuil devient acceptable dans la transfiguration par l’écriture.

Le deuil constitue, chez Barthes comme chez Proust, une preuve du caractère épisodique du moi qui est décrit de manière à la fois diachronique et synchronique : du point de vue synchronique, au rythme d’une journée ou d’une semaine, le désir peut renaître dans le deuil, comme le montre l’épisode des « intermittences du cœur » dans la Recherche ; au niveau de la diachronie, à l’échelle d’une vie, l’expérience du deuil soutient la thèse proustienne de la pluralité de l’identité, constituée d’une succession de moi distincts qui ne s’appuie sur aucun support individuel d’un moi qui serait permanent aux différentes époques de sa vie.

L’épreuve du deuil pose l’énigme du lieu commun aux épisodes successifs d’une vie hors de l’arbitraire du nom propre choisi pour désigner un individu. Selon la logique proustienne en effet, le sujet sorti du deuil, qui accepte la rupture entre l’ancien et le nouveau moi, devrait porter un nouveau nom. La sortie du deuil dans Albertine disparue coïncide avec un retour du récit, du romanesque, voire du rocambolesque, avec une série de quiproquos comiques sur l’identité et le nom des personnages, à l’issue de laquelle le narrateur constate que le moi qui aimait Albertine est bien mort.

L’autre modèle du deuil dans À la recherche du temps perdu, le deuil de la grand-mère porté par la mère du narrateur, est beaucoup plus proche du Journal de Barthes en ce que le personnage de la mère est décrit comme définitivement transformé par son deuil, en proie à un sentiment de vacuité, à une « incompréhensible contradiction du souvenir et du Néant » selon une formule proustienne reprise par Barthes. Proust montre ainsi le changement d’identité causé par le deuil, la mère adoptant la figure de la défunte par un phénomène qu’il compare à la transmission des noms dans l’aristocratie. Chez Barthes, l’issue au deuil est donnée par l’entrée en littérature, à travers l’écriture de La Chambre claire qui se présente comme le récit d’une quête de la photographie essentielle. Toute l’expérience du deuil y est déplacée sur la photographie, à tel point que l’on pourrait appliquer à la photographie ce que le Journal dit du deuil : l’un et l’autre apparaissent comme l’envers du récit en ce qu’ils nient toute confiance en la continuité du monde, condition sine qua non du récit – qu’il se présente sous la forme du récit de vie auquel s’oppose l’écriture du deuil, ou du récit cinématographique dont le mouvement même s’oppose à l’instantané photographique. La photographie perpétue le deuil, elle le retient dans un éternel retour du même excluant toute dialectique, et par là même, toute possibilité de catharsis. Elle est anthropologiquement liée à la mort, par son pouvoir d’immobiliser le temps et l’interprétation.

Cette parenthèse sur le lien entre le deuil et le récit, ouverte à l’occasion de la parution du Journal de deuil de Roland Barthes, nous invite à conclure que toute littérature est de deuil. Une fois encore, les auteurs choisis en apportent l’illustration, qu’il s’agisse de Stendhal et de la place qu’il accorde au deuil de la mère dans la Vie de Henry Brulard, de Montaigne et de ses Essais conçus comme un monument à la mémoire de La Boétie, dont la genèse est liée à l’absence d’un ami avec qui échanger des lettres, ou enfin de Proust dont l’œuvre d’une vie a partie liée avec le deuil et place en son centre les deuils successifs de la grand-mère et d’Albertine.

Il faut alors en venir au paradoxe que deuil et récit sont antinomiques, mais que seul le récit – suivant l’opposition posée par Blanchot entre récit et journal – est capable de dire l’expérience du deuil, le paradoxe étant levé si l’on veut bien prendre en compte la double acception du mot deuil, comme perpétuation d’un état de chagrin, immuable et indialectique, et comme processus actif de sortie de cet état.