Roman et paysage

Un roman est comme une ville inconnue dans laquelle je déambule. Nous prenons connaissance de la littérature, d’un roman en particulier, en marchant, comme dans une ville où on est arrivé de nuit. Le bon lecteur est celui qui a du nez, tel un chien de chasse reniflant les indices et filant sa proie. Ce rapprochement conduit à préciser, d’une part, la perception de l’espace qui est celle de Proust, et, d’autre part le rôle qu’il attribue à la mémoire dans l’expérience de la lecture, ou dans la phénoménologie de la réception, comme on dit aujourd’hui.

Dans Sodome et Gomorrhe, les excursions en automobile avec Albertine autour de Balbec donnent l’occasion d’une analyse contrastée de l’appréhension del’espace — de la campagne et de la ville — par le train et par la voiture, et la comparaison avec un roman intervient comme fatalement : « [...] je reconnus Beaumont [...] Comme un officier de mon régiment qui m’eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d’une famille quelconque, et dont j’aurais appris qu’il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville, ainsi Beaumont, relié tout d’un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Mme Bovary et la Sanseverina m’eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l’atmosphère close d’un roman » (III, 393-394).

Il s’agit d’une page magnifique sur la prise de possession d’un pays ou d’une ville, par le train, depuis la gare comme palais arborant superbement le nom de la ville, ou en voiture, par le réseau capillaire des routes et des rues. Le thème de la reconnaissance — au sens militaire, celui du compas sur la carte — est omniprésent, ou encore celui de la connaissance amoureuse, car l’automobile, encore au masculin, danse un ballet amoureux avec le paysage : « [...] ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuyait dans tous les sens pour échapper et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre ; de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle “mesure de la terre” » (III, 394).

La Recherche nous propose un modèle de la lecture, à la manière dont le narrateur découvre la « géométrie » (la « mesure de la terre ») en automobile, en alignant des points de vue ou des perspectives. Dans un roman, après s’être perdu, on se repère, se reconnaît, s’oriente et prend conscience de la « mesure de la terre ».

Or le moyen de cette reconnaissance n’est autre que la mémoire. L’expérience de la lecture est inséparable de la mémoire. Ce sentiment d’inquiétude puis de familiarité, d’inquiétante familiarité qu’on ressent dans l’œuvre nouvelle est analysé par le narrateur à plusieurs reprises, et toujours dans ces termes, par exemple lors de sa première audition de la sonate de Vinteuil jouée par Mme Swann, dont la petite phrase comme ce « signe mémoratif » à la Rousseau : « Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on entend pour la première fois » (I, 520). L’apprentissage de l’œuvre passe par la mémoire qui se repère peu à peu dans une sonate comme dans un roman : « Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capablede nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et, à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin » (I, 520).

C’est la mémoire de l’œuvre qui en permet la reconnaissance, suivant un cas particulier de cette conviction de Proust que « la réalité ne se forme que dans la mémoire, les fleurs qu’on me montre aujourd’hui pour la première fois ne me semblent pas de vraies fleurs » (I, 182).

L’œuvre crée ainsi sa mémoire, non seulement chez l’individu mais aussi auprès du public. Pourtant sa grandeur se situe au-delà de la reconnaissance. À propos des tableaux d’Elstir qui cherchent délibérément à troubler l’expérience de leur perception, Proust insiste sur le côté réducteur de la mémoire de l’œuvre comme accoutumance et banalisation : « Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objet que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus » (II, 712-713). La mémoire de la littérature peut œuvrer contre son originalité.