Hallucination, joues, oreiller

Le troisième trait de l’inachèvement de l’œuvre est la terminaison du volume qui restait longtemps incertaine et que Proust modifia encore à la fin de l’été de 1913 en raison de la taille excessive du manuscrit. Nous y revenons à la dernière séance.

Il faut relire les premières pages de « Combray » en se remettant dans l’esprit des premiers lecteurs, dont la stupéfaction était légitime, et en prenant au sérieux le mot de Jacques Madeleine : « le seul moyen, difficile, de donner une idée de l’œuvre, c’est de suivre l’auteur pas à pas, à tâtons comme un aveugle que l’on est. » Déroutante longtemps, avant que l’on s’y reconnaisse, l’entrée du livre thématiseprécisément, comme l’explique Proust lui-même à René Blum (Corr., XII, 296), la question de l’égarement et de la reconnaissance.

On entre dans le roman par une expérience hallucinatoire : « j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage » ; « le sujet du livre se détachait de moi » (RTP, I, 3). Il y avait donc une confusion totale avec le sujet du livre. Ce défaut de subjectivité dans l’hallucination est à prendre à la lettre, sans réduire son étrangeté comme l’ont fait la plupart des lecteurs. On se souviendra que lors de l’écoute de la sonate dans « Un amour de Swann », il est question de l’« aliénation mentale » de Vinteuil, semblable à la « folie d’une chienne » et à celle « d’un cheval » (RTP, I, 211 ; cf. Carnet 2, fo 19 ro [printemps 1913]).

Absent de la dactylographie envoyée par Proust à Grasset en février 1913, le passage hallucinatoire de la première page de « Combray » est apparu dans la marge de l’autre dactylographie. À ce stade, l’objet d’identification est plus étrange : « il me semblait que j’étais moi-même la date de ces sculptures ». On peut penser que l’écrivain a eu l’idée de cette hallucination en mars 1913 et qu’elle a été reportée dans les placards au début d’avril.

Dans les placards BnF, le narrateur se compare à « l’école régionale d’architecture » et au « style de l’école régionale d’architecture ». Manquent dans cette version, l’église, le quatuor et la rivalité de François Ier et de Charles Quint, lesquels n’apparaissent qu’à l’étape suivante, sur les placards Bodmer que Proust envoya à l’imprimeur. Il a donc hésité longtemps sur l’objet de l’hallucination du héros.

L’identification à la date des sculptures et au style d’une école régionale d’architecture semble liée à la visite que Proust a faite, guidé par le « traité d’archéologie monumentale » qu’est L’Art religieux du XIIIesiècle en France d’Émile Mâle (1898), à la Sainte-Chapelle et à Notre-Dame à la fin de janvier 1913 (Corr., XII, 45, 26), pour ajouter des passages sur l’église de Balbec dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Quant au « quatuor », il faut noter que l’écrivain assista le 26 février 1913 à un concert donné par le Quatuor Capet à la salle Pleyel. Au programme, les deux derniers quatuors de Beethoven et la Grande Fugue. La référence à la « rivalité de François Ier et de Charles Quint » fait songer moins à Rivalité de François Ier et de Charles Quint de François Mignet (1875), considéré souvent comme sa source, qu’au tome VIII de l’Histoire de France de Michelet, dans lequel la rivalité en question est partout présente, ou qu’au Précis de l’histoire de France et à François Ier et Charles Quint (1880) du même auteur. L’expérience hallucinatoire décrite au début du roman est à rapprocher de l’hallucination hypnagogique exposée dans Le Sommeil et les rêves (1861) d’Alfred Maury, dont l’influence sur Freud est connue.

Au paragraphe suivant, une phrase est marquée par des répétitions : « J’appuyais tendrement mes joues contre les belles joues de l’oreiller qui, pleines et fraîches, sont comme les joues de notre enfance » (RTP, I, 4). Joues, joues de l’oreiller, joues de l’enfance : c’est non seulement la première métaphore, mais aussi la première mention de l’enfance, qui était absente du premier paragraphe. Avant la madeleine, l’enfance est contenue dans l’oreiller. Les personnages de la Recherche sont toujours caractérisés par les joues, qui y apparaissent comme des signes de beauté, de jeunesse ou de décrépitude.

Il faut insister sur la dimension sensuelle et auto-érotique de cette phrase sur les joues. Celles-ci reviennent un peu plus loin, lorsque le narrateur mentionne une femme qui « n[aît] pendant [s]on sommeil d’une fausse position de [s]a cuisse » : « ma joue était chaude encore de son baiser » (RTP, I, 5). Cette image matricielledu réveil au contact de l’oreiller est apparue très tôt, dans le Cahier 1 (1909), qui est un des premiers Cahier Sainte-Beuve, avant d’être reprise et fixée dans le Cahier 8, qui est une rédaction plus suivie de « Combray ». Objet transitionnel avec les deux qualités de plénitude et de fraîcheur, l’oreiller est le noyau de l’évocation de l’enfance.